Форум о переезде в Краснодар

Начало драматических представлений на Руси относится к царствованию Алексея Михайловича (1671 г.). Хотя мысль о драматических зрелищах в России осуществилась несколько ранее - около половины XVII века, когда студенты киевской духовной академии разыгрывали на площадях прологи, ходили на святках по домам с вертепами и потешали народ комическими рассказами. Но первым собственно драматическим представлением была русская "комедь": "Баба Яга, костяная нога", поставленная в 1671 году во время празднеств по случаю вступления Алексея Михайловича во вторичный брак. Это представление так понравилось царю, что он приказал Матвееву устроить в Преображенском потешную палату и выписать из-за границы актёров. В июне 1671 года в Москву приехала немецкая труппа Ягана, которая и начала свои представления пьесой "Как Юдифь царица царю Олоферну голову отрубила". Поставленные впоследствии пьесы были большей частью духовного содержания.
Главными драматическими писателями этого периода явились архимандриты Дмитрий Савин и Симеон Полоцкий, которые и определили первоначально духовно-нравственное направление нашего театра. По смерти Алексея Михайловича, Матвеев продолжал начатое им дело и построил в Москве "Палату для комедийного действия". Этот первый московский театр представлял вид полукружия; сцена состояла из высокого помоста; перед сценой находилось место для царя, сзади которого помещалась галерея для царского семейства, лавки для высших сановников, а далее, по бокам, размещалась остальная публика. Что касается обстановки театра, то дошли сведения, что при труппе был "перспективных дел" мастер, то есть кое-какие декорации существовали. Дочь царя Алексея Михайловича, Софья, сама переводила пьесы для театра, между которыми особого внимания заслуживает перевод "Лекаря поневоле" Мольера, что сильно повлияло на изменение характера репертуара того времени.
Пётр I, понимая общественное значение театра, приказал построить на Красной площади "комедиальную храмину". Когда столицей стал Петербург, там был построен первый театр немцем Манном. Во время Петра драматическое искусство так ценилось, что даже в Духовном Регламенте 1722 года предписано семинариям "заставлять в свободное время учеников разыгрывать нравственные комедии".
Значительного усовершенствования достиг театр в XVIII веке в царствование Елизаветы Петровны. К этому времени относится деятельность "первого русского драматурга" Сумарокова, из трагедий которого особенным успехом пользовалась "Хорев". На сцене впервые появились женщины (см. Ананьины). К этому же времени относится деятельность "основателя русского театра" Волкова. Его стараниями был открыт театр в Ярославле, слава которого достигла до Петербурга, куда и был вызван его основатель. Построив в Петербурге театр, Волков, по поручению императрицы, основал театр и в Москве. Директором вновь основанного театра был назначен Сумароков. В делах московского театра живое участие принимал московский университет, профессора и студенты которого перевели несколько комедий Мольера и 2 комедии Теренция.
Императрица Екатерина II очень любила театр и сама писала и переводила для него пьесы. Она основала народный театр в Петербурге. Устройство этого театра было весьма просто: под открытым небом был воздвигнут из досок обширный амфитеатр, который вмещал множество зрителей. В нём давались исключительно комедии. Труппа была составлена из подьячих и мастеровых. В 1774 году состоялся указ об учреждении в Петербурге Российского публичного театра. В 1779 году учреждено театральное училище. 12 июля 1785 года был составлен особый комитет для управления театрами. В 1783 году было окончено строительство большого каменного театра в Коломне. В Москве был выстроен в 1780 году Медоксом Петровский театр по образцу европейских.
В 1824 году было устроено громадное роскошное здание Большого Театра, а вскоре после него было построено и здание Малого Театра. Публичные театры в Москве, находившиеся сначала в частных руках, в 1806 году поступили в ведение казны и стали именоваться Императорскими. Заботливое отношение к делу первых директоров Императорских театров, удачный подбор исполнителей, следовавших традициям первых русских театров, Волкова, Шумского и Дмитревского, старания лучших наших писателей произвели то, что в середине 19-го столетия русский театр достиг наибольшего процветания. Сцена блистала именами: в Петербурге - Каратыгина, Сосницкого, Рязанцева, Мартынова, Самойлова; в Москве - Мочалова, Щепкина, П. Садовского, С. Васильева, Живокини, Шумского, Самарина. Эти артисты уничтожили напыщенную декламацию и внесли в исполнение правду и искренность. Сценическая обстановка была крайне бедна, вознаграждение актёров весьма незначительное.
С 50-х годов на сцену начинает проникать бытовая комедия, постепенно вытеснившая мелодраму, взамен которой на сцене упрочились рисующие историческую и современную русскую жизнь произведения Островского, Писемского, Чаева, Сухого-Кобылина, гр. А. Толстого и их последователей. Вместе с этим на русской сцене стали появляться классические произведения западной литературы. На сценическую обстановку было обращено серьёзное внимание. Вместе с этим в столицах была уничтожена монополия Императорских театров.
Во время политехнической выставки в Москве в 1872 году был устроен народный театр, оставивший по себе добрую память, как по составу репертуара, так и по именам исполнителей, приглашённых из провинции. Деятельность провинциальных театров (начало которых относится к эпохе Александра I), издавна следовавших репертуару столичных театров, значительно расширилось.
Учреждение драматических классов при театральных училищах и при Филармоническом обществе в Москве, дало возможность пополнить ряды провинциальных актёров лицами с достаточной подготовкой к делу. Появился устав русского театрального общества, с целью содействовать всестороннему развитию театрального дела в России (ходатайство о нуждах, материальная помощь). В конце XIX века в России было 172 театра. Кроме столиц, театральное дело наиболее развито было в городах: Одессе, Киеве, Харькове, Казани, Тифлисе, Ростове-на-Дону, Новочеркасске.

Профессиональный американский театр родился одновременно с возникновением на карте мира новой страны - Соединённых Штатов Америки (1776 г.). Правда, и раньше переселенцев развлекали разного рода зрелищами, гастролировали английские труппы. Однако власти никогда не поощряли подобные увеселения, поскольку нравы тогда проповедовались строгие. Участники спектаклей нередко представали перед судом, их всячески порицали и преследовали. Невзирая на чинимые препятствия, ростки театрального искусства всё же пробивались: шли любительские постановки, появлялись пьесы - очень часто подражавшие европейским образцам.

Публика постепенно привыкала к театральному искусству, зрители все больше интересовались новыми пьесами, игрой актёров, обсуждали увиденные спектакли. Власти пристально следили за репертуаром, и участники постановок вынуждены были идти на различные уловки -одна из трупп взяла название "Театральная академия", а представления именовала "диссертациями". На афишах, прежде всего, упоминали, что театральные представления даются в воспитательных целях. Даже трагедия Шекспира "Отелло" была названа "моральным диалогом"; на афише особо подчёркивалось, что Дездемона, несмотря на молодость, обладает высокой нравственностью.

У ИСТОКОВ.

В XIX столетии американский театр прошел тот же путь, что и европейская сцена. Особенно горячо и с пониманием восприняли за океаном все, что было связано с романтизмом, - и пафос протеста, и пестование личной самостоятельности, и полный страсти и темперамента актёрский стиль. Среди американских актеров романтиков наиболее выдающийся - Эдвин Форрест(1806-1872). Именно он первым из американских актёров занял заметное место в истории мировой сцены, приобретя широкую известность не только в США., но и в Европе. Он дважды выступал в Англии, а в 1834 г. играл перед московской публикой. Форрест дебютировал в четырнадцать лет в Филадельфии и, несмотря на преследовавшие его болезни, работал до самой кончины, сыграв в свой последний сезон шекспировского короля Лира. Современники все как один писали о "нечеловеческих страстях" и мощной энергии, которая, казалось, могла "разорвать изнутри" актёра в самые драматичные моменты пьесы. Иным, чем у Форреста, стилем исполнения отличалась игра другого талантливого актёра XIX столетия - Айры Олдриджа (1805-1867).Чернокожий актёр не был признан в Америке, а прославился на сценах европейских театров. В 50х гг. он предпринял длительную гастрольную поездку по Европе; наибольший успех сопутствовал ему в России и Германии.

Особенно горячо зрители принимали актёра в шекспировских трагедиях. Олдридж сыграл короля Лира, Отелло, Макбета, сочетая пламенный темперамент и тон кий психологизм. Он был более сдержан и мягок, чем Форрест; его персонажи сохраняли простоту и естественность даже в самых проникновенных эпизодах. На рубеже XIX-XX столетий в американском театре утвердилась отличная от европейской система театрального дела - позже эта форма организации сценической жизни стала называться бродвейской. По степенно вошло в обиход так называемое прокалывание спектаклей, чтобы получить коммерческую при быль. Одна и та же постановка шла день за днём, из вечера в вечер, а когда сборы падали, сходила со сцены. Тогда же, на рубеже веков, театральная жизнь США разделилась на два направления: коммерческий бродвейский театр и малые театры. Эти малые сцены на первых порах следовали европейскому опыту, а во второй половине XX в. открыли путь театральному авангарду.

ПЕРВЫЙ ОПЫТ ШОУ БИЗНЕСА.

На протяжении всего XX века люди театра в Америке сверяли свой опыт с Бродвеем. Появились офбродвейские (от англ, off - "прочь", "без")
сцены, а потом офофбродвейские. Наиболее дерзкие экспериментаторы, бросившие вызов самой природе театрального искусства и, конечно, Бродвею, готовы были повторить это "оф" и более двух раз. Что представляют собой театры Бродвея? Прежде всего, они не являются театрами в традиционном, европейском, понимании. Бродвейские коммерческие театры не имели (и не имеют) постоянной труппы - это здания со зрительным залом, который вмещает большое число зрителей. Зал сдают в аренду устроителю спектакля - антрепренёру. Нередко и сюжеты сыгранных спектаклей зависели от вкусов антрепренёров. В истории остались бродвейские, говоря современным языком, хиты, или "боевики". Как правило, это были мюзиклы, особый тип спектакля, родившийся на американской сцене в 20х гг. XX в. Мюзикл прочно обосновался и на киноэкране.
Бродвейские мюзиклы, сошедшие со сцены, нередко экранизировали, например: "Моя пре красная леди", "Иисус Христос -Супер звезда" (оба 1972 г.), "Волосы"(1979 г.). Бродвейские спектакли - особый вид театрального искусства, рассчитанный, конечно, в первую очередь на успех, на вкусы массовой публики. Однако это отнюдь не означает, что бродвейский театр - плохой. Просто он совершенно иной, чем европейский, и сравнивать их нельзя. Сочетание песен и танцев, острый сюжет, обаятельные, дерзкие и темпераментные герои, мелодии, которые легко запомнить, - всё это привлекало и до сих пор привлекает публику. В течение нескольких лет не сходили с подмостков такие мюзиклы, как "Вестсайдская история"(1957 г.) А. Лоренса и Л. Бернстайна - о современных Ромео и Джульетте. Участие в мюзикле требует от актеров разносторонних дарований, и они работают всегда с полной от дачей. Жёсткий отбор актёров для игры в бродвейских мюзиклах рож дает трагические ситуации и в то же время позволяет выявить суть национального американского характера - жажду риска, упорство, упоение успехом. Недаром процедуре отбора актёров оказались посвящены два популярных американских фильма: "Весь этот джаз" (1979 г.) режиссёра Боба Фосса и "Кордебалет"
режиссёра Майкла Беннета. Это одновременно и экранизация бродвейского спектакля, и драматичный рассказ об актёрской судьбе. Лучшие мюзиклы Бродвея по этичны, однако им свойственно очень активное, даже агрессивное воздействие на публику - актеры непосредственно обращаются к зрителям, прозаический диалог неожиданно сменяют пение и танцы, все представление отличает повышенная эмоциональность.

"РАЙ - СЕГОДНЯ!"

"Ливинг тиэтр", созданный ещё в1951 г., резко противопоставил себя Бродвею. С этого времени можно вести отсчёт истории офбродвейских сцен. Возглавили новую труппу Джулиан Бек (родился в 1925 г.) и Джудит Малина (родилась в1926 г.). Этот театр представил сна чала американской, а потом и европейской публике наиболее дерзкий и последовательный вариант театрального авангарда. Спектакли пора жали откровенностью, нарушением всех запретов, необычной манерой игры актёров, которые то ли что-то изображали, то ли оставались сами ми собой.

Главным мотивом спектаклей (что и определило их форму), был всеобъемлющий протест - против привычного быта, против само довольной непогрешимости, против претензий властей на установление мирового порядка. И не имело значения, какова эта свобода и кого ею следует одарить: чёрное население Америки или корейцев и вьетнамцев, чехов или русских, молодых ребят, жаждущих любви без брака, любите лей ночных увеселений... Свобода сейчас! Без оговорок! На первых порах спектакли "Ливинг тиэтр" играли на чердаке дома на углу Бродвея и Сотой улицы. Джулиан Бек не соглашался с толкованием системы Станиславского в Актёрской студии, ему были необходимы более значительные пере мены. По мнению Бека, нужно добраться до самой сути театрального зрелища. Понадобились новые образцы и новые театральные боги. Вспомнили об Антонене Арто и об эстетике "театра жестокости" (см. статью "Актёрское искусство"), не посредственно воздействующего на психику зрителя. Власти были недовольны работой труппы - "Ливингтиэтр" закрыли, как всегда бывает в таких случаях, "по финансовым причинам", а его создатели нена долго попали в тюрьму. Выйдя на волю, Бек и Малина на всегда покинули США. Их труппа стала первым авангардным театром на европейском континенте после второй мировой войны. С 1964по 1968 г. "Ливинг тиэтр" выступил в двенадцати европейских странах. В Европе в то время набирало силу молодежное движение протеста.
Противоречия, накопившиеся за два с лишним десятилетия, которые прошли с окончания войны, проявлялись очень бурно. Студенты захватывали университеты, молодёжь уходила из городов, создавая поселения, а вес ной 1968 г. на ухоженных улицах Европы выросли баррикады. В такой атмосфере бросившие вызов обще принятым моральным и политическим нормам спектакли "Ливинг тиэтр" пришлись очень кстати. Бек предложил работать по-новому, методом коллективного творчества, импровизируя. Так был создан спектакль "Мистерии и семь отрыв ков" (1964 г.). Сцену заменяла площадка - на ней появлялся актёр, который долго, не говоря ни слова, разглядывал зрителей. Потом среди публики оказывались другие актёры; видя общее недовольство, они "подогревали"наиболее возмущённых зрителей. На площадку выходила новая группа актеров, они держали в руках дол лары и монотонно читали напечатанные на банкнотах слова, а одна актриса сидела в позе лотоса и произносила текст на санскрите. Естественно, зрители ничего не понимали и начинали негодовать, шуметь. Тог да их приглашали на площадку, что бы смешаться с актёрами и самим стать участниками действия. А в финале спектакля, помня работы Арто, актёры изображали людей, поражённых страшной болезнью. Они корчились, молили зрителей о помощи, подползали к их ногам, стонали в предсмертных муках - и будто умирали. "Оставшиеся же в живых"складывали "трупы" в штабеля. Актёры играли так натурально, что их"смерть" приводила публику в состояние шока, и она покидала помещение, унося в памяти страшную кар тину всеобщей гибели. Однако подлинной программой театра, которую поддержали и другие, как европейские, так и американские авангардные труппы - "Оупентиэтр" Джозефа Чайкина, "Перформанс труп" Ричарда Шехнера, стал спектакль "Рай - сегодня!" (1967 г.). После успеха этой работы в Европе "Ливинг тиэтр" простили, и труппа вернулась в США. Спектакль "Рай - сегодня!" состоял из нескольких не связанных между собой эпизодов. Участники действа называли их "обрядами". Как и прежде, главным становилось утверждение полной свободы и требование эту свободу дать немедленно, сейчас же: рай - сегодня! А жизнь в раю - это свободная жизнь.
Актёры, как на рок концертах, "заводили" публику. И под выкрики "Мне не разрешают жить так, как я хочу!", "Мне не разрешают снять одежду!" наиболее впечатлительная и подверженная внушению часть зрителей действительно устраивала некий коллективный стриптиз. Рай, как провозглашали создатели спектакля, - это возврат к природе. Это новый праздник в честь бога Диониса. Недаром другой программный спектакль театральных авангардистов из США так и назывался: "Дионис 69" (1969 г.).

Поставил это необычное действо Ричард Шехнер со своей труппой "Перформанс груп". Актёры разыгрывали сцены, используя монтаж фрагментов из античной классики - из пьес Еврипида "Вакханки" и Софокла "Антигона". Шехнер поставил спектакль во имя весёлого, буйного, ликующего, но и жестокого бога Диониса, обращаясь к незапамятным временам античной сцены. Актёры "t удовольствием включились в эту игру. Опять свобода - свобода духа и тела - противопоставлялась всяким преградам, придуманным за конам, очень часто враждебным и не нужным людям.

Американский авангард породил новую форму представления - так называемый вневербалъный (от лат. verbalis - "устный", "словесный") театр. За последние тридцать лет XX в. этот тип театра распространился по всему миру - от Скандинавии до Италии, от Бразилии до Индонезии. Причин тому много, но одна из них, со свойственными американским театральным новаторам резкостью и прямолинейностью (правда, с опорой на научные труды), была сформулирована в середине 60х гг. XX в.: слова врут, речь лжива, а тело говорит правду. И сегодня новаторы театра по обе стороны океана проповедуют похожие лозунги.

На постановку пьесы Владимира Гуркина вампиловцы пригласили в свой юбилейный сезон одного из прежних режиссёров Иркутского ТЮЗа.

Бориса Преображенского театралы помнят по многим его спектаклям, увидевшим свет рампы в «золотой период» 70-х – 80-х годов, когда театр юного зрителя был своего рода местом паломничества молодёжи. Но если всё течёт, всё меняется, то характер режиссёра, похоже, остался прежним. Как и манера держать себя, которая людям со стороны, возможно, не слишком импонирует. Неизменно хрипатый голос делает его шумным, громким и не самым удобным в общении из-за постоянной готовности резать правду-матку без обиняков прямо в глаза.

Но Преображенский из тех людей, масштаб личности которых растёт во времени. В Иркутске (и не только) успешно работают его ученики по театральному училищу, в Алма-Ате он 20 лет был главным режиссёром республиканского ТЮЗа, добившись для него – неслыханное дело! – звания академического коллектива и сам получив звание заслуженного деятеля искусств России, а также Казахстана. Из всех своих регалий, будучи лауреатом нескольких премий, особенно гордится французским орденом «За достижения в искусстве и литературе».

Ученику Георгия Товстоногова, Розы Сироты и Андрея Гончарова, понятно, есть что вспомнить и что рассказать. О будущем спектакле, впрочем, говорили мало: Борис Николаевич как раз завершил застольный период, кому-то из нынешних его коллег кажущийся анахронизмом, а для Преображенского – совершенно неотъемлемым этапом работы над пьесой. Кстати, образчик его юмора: «Вы, актёры, спите с жёнами, а я сплю с пьесой». На чей-то слух грубовато, конечно, но артистов не проведёшь. Режиссёров такого толка ценят за способность самим погрузиться с головой в творческий процесс и увлечь, заразить этим всю постановочную группу. Тогда репетиция приносит радость, возникает тот кураж, при котором роль дарит раскованность, органику, правду чувств. Преображенский как раз из той когорты режиссёров, кто умеет помочь артисту. Если, конечно, в том есть искра таланта. Тогда приоткрывается истинная душа постановщика – беззлобного, нежного, обращающегося к артистам ласково, называя их уменьшительными именами: Олькуша, Коленька, Людочка...

– Борис Николаевич, вы 11 лет отдали Иркутскому ТЮЗу...

– Я в это время ещё умудрился несколько спектаклей в драмтеатре поставить.

– Этот период жизни большой след в душе и памяти оставил?

– Иначе бы я не приехал сюда. Никакой червоточинки. Что вы! Я вспоминаю эти времена наших шалостей. И с Лёвой Титовым (тогдашний главный режиссер ТЮЗа – В.Ф.), и вообще мы тут колобродили довольно серьёзно. Сейчас я с такой радостью видел в здравии и хорошо выглядящего Веню Филимонова. Очень жаль, что Миша Ройзен заболел, я очень хотел с ним работать, он во всех моих спектаклях, по-моему, играл. Собираюсь навестить его завтра. И Коля Кабаков с Володей Приваловым меня просто порадовали. Тоже учились немножко у меня.

Я-то их помню по спектаклю на их курсе «Снимается кино», он был довольно непростой и, мне кажется, удачный. Мне очень приятно видеть, какие новые интонации возникают и у Володи Безродных, и у Олега Тупицы. Это очень перспективные ребята, я как-то сразу их отметил и взял к себе в спектакль. Валя Прадун там может состояться, она в своё время работала у меня в Алма-Ате. А встретившись с Ниночкой Ольковой и Людой Стрижовой, с Попковой, просто испытываю большую радость, потому что последнее время я работаю со студентами в Ленинграде и уже в Казахстане понял, что я не могу работать с плохими артистами. Меня раздражает неграмотность актёрская, почему я вынужден говорить им по двадцать раз одно и то же, когда я должен что-то новенькое сказать, а вместо этого повторяю вчерашнее.

– Следует ли отсюда, что актёры Иркутского ТЮЗа – напротив, хорошие, по вашим критериям?

– Перечисленные – да. Сказать по правде, я не всех их ожидал увидеть в рабочем состоянии. Я был свидетелем неоднократно, когда получали звание и становились не рысаками, а конягами в стойле: он уже весь в медалях и тем доволен. Я помню прекрасную, с моей точки зрения, работу Филимонова в костёле, когда он играл у меня Сальери, а Мокшанчик – Моцарта, Володя Соколов с нами... Всё это в памяти. Я был в Париже у Олега Мокшанова, мы с ним уже договорились, что 70-летие своё нынче в августе встречаю у него. Он уже преподаёт, очень талантливый парень. Я давно не пью – два инфаркта, Мокшанчик на мой вопрос об этом по телефону ответил, что тоже не пьёт. «А что так?» – «Да надоело», – говорит. Мудро! Он седой уже и лысый, Саша Когай мне показывал его фото.

– Борис Николаевич, а творческий процесс вас устраивает на нынешнем этапе?

– Я с удовольствием здесь работаю. Уже столько поцелуев со дня приезда от людей, с которыми я когда-то работал и очень их любил, – я за целую жизнь столько, по-моему, не целовался! Настроение задаёт и пьеса Володи Гуркина, я считаю, очень приличная.

– Талантливая, на мой взгляд.

– Даже талантливая, конечно. Сегодня, при том голоде в современной драматургии – я всё-таки почитываю и Интернет, и связи мои московские дают возможность ориентироваться – поиски «чернухи» мою душу не греют, мне это всё просто не интересно. А у Володи это очень актуальная пьеса, что для меня очень важно. Люблю такой материал, чтобы можно было разговаривать о характерах, о поступках персонажей – о том, что наиболее интересно зрительному залу. Я Гуркина дважды ставил у себя в театре. Теперь, в третий раз, смотрю на комедию «Кадриль» иначе и понимаю, что она достаточно печальная, и вытаскивать из неё смешинки в мою задачу не входит.

Вот они поменялись, эти семейные пары, своими половинками – идиотизм, наверное. А с другой стороны, такая тоска в этом посёлке! Они развлекаются, всё время друг над другом подтрунивая, они всё время ищут для мозгов, для сердца свои какие-то проблемы, заботы. Из этой же серии их поступки. А то, как они потом расплачиваются за это, для меня процесс самый главный. Потому что они, оказывается, совсем другие люди, нежели могут предстать по своим шуткам и затеям... Ну, не знаю, что получится. Я даже не знаю, как это вы меня раскололи на замысел!

Мне же остаётся добавить, что премьера нового спектакля по пьесе В. Гуркина состоится 2 июля – в день закрытия юбилейного, 80-го сезона в Иркутском областном театре юного зрителя имени Александра Вампилова.